Background
14.11.2020

Mah­dot­to­muu­des­ta

Seuraava kirjoitus on alun perin julkaistu Ku­va­tai­dea­ka­te­mian yli­op­pi­las­kun­nan jul­kai­sus­sa Kuvas 2013, ja sittemmin lop­pu­työ­ni kir­jal­li­sen osassa. Pohdin esseessä ky­sy­myk­siä kielestä ja taiteen ole­muk­ses­ta, mutta uskon etteivät nämä ky­sy­myk­set ole vain tai­de­maa­il­man sisäisiä ky­sy­myk­siä. Al­ku­pe­räis­tä versiota on muokattu muutamien yk­si­tys­koh­tien ja lause­ra­ken­tei­den osalta.

Suokaa anteeksi, sanoi hän. Kulttuurin vastakohdaksi voi barbariaa sanoa vain siinä aja­tus­jär­jes­tel­mäs­sä, joka on kulttuurin sanelema.

Tämän ajatusjärjestelmän ulkopuolella saattaa vastakohta olla jotain aivan muuta tai ei vastakohta lainkaan.


                                                                                   Thomas Mann: Tohtori Faustus



Olin kesän 2012 Helsingissä lopputyönäyttelyä tehden, mutta juhannuksen vietin Lapissa. Lähdimme pienellä porukalla kiertämään Länsi-Lapin kyliä. Ensin ajoimme Pelloon, sieltä Väylänvartta pitkin sodalta poikkeuksellisesti säästyneeseen Yli-Muonion kylään saakka, josta Liepimäjärven sekä Pallastunturien ja Ounasjoen väliin jäävän Raattaman kylän kautta Kittilään ja sieltä takaisin Rovaniemelle. Isäni isän puolen suku on asunut Suomen ja Ruotsin rajalla sijaitsevassa Pellossa ainakin 1500-luvulta lähtien; minulle paikkakunta on merkinnyt lähinnä lapsuuden kesien seutua. Vanhasta Korteniemen tilasta olen nähnyt kaksi kuvaa. Ensimmäinen on piirustus ranskalaisen papin Réginald Outhierin teoksessa Matka Pohjan perille (Journal d’un voyage au Nord) vuodelta 1744. Toinen on lehtikuva Lapin sodan ajoilta, talo palaa. Torniojokivarresta on minulle jäänyt kuva kesästä, muistumia kielestä jota puhun joskus ajatuksissani, ja laulava intonaatio joka palautuu ennemmin riikinruotsiin kuin suomeen.


Muutettuani Lapista etelään ja pääkaupunkiseudulle on kasvanut maantieteellinen etäisyys saanut näkemään sen merkityksen, joka liittyy ennen jokapäiväiseen ja lähellä olleeseen. Voi olla, että etäisyys tuo harhakuvan hohteen kaukaisen kohteen ympärille, mutta kertoo se tottakin - ja ehkä juuri tuon hohteen verhon vuoksi saattaa nähdä sellaistakin, mikä läheltä näkyisi liian paljaana, raakana, häiritsevien kysymysten ympäröimänä.

Kodin ikävä ei ole vain nostalgian kiillottamaa, vaan se myöntää vaikeuden. Vaikka siellä onkin usein vaikea olla, niin täällä on vieras. Olen ymmärtänyt, että myös kittiläläistä taiteilijaa Kalervo Palsaa ajoi tämä ristiriita, tai niin olen häntä itse tulkinnut. Kerran Kaiku-galleriaa vahtiessani paikalle tuli vierailija, joka esitteli itsensä Ekiksi, Kittilästä kotoisin olevaksi entiseksi rajavartijaksi. Hänen isoveljensä oli Palsan ikätovereita. Puhuimme Rovaniemestä, Lapista ja lappilaisuudesta. Kysyin Ekiltä jotain Palsasta, johon Eki: ”Kalervo-rukka! Niin me aina poikasena sanottiin.” Eki kertoi heidän näin todenneen, kun Kalervo ei suostunut tulemaan heidän joukkoonsa vaan kulki muutaman metrin jäljessä. Eki kertoi, että yhteisiin ur­hei­lu­har­ras­tuk­siin­kaan Kalervo ei lähtenyt mukaan, mutta joskus kuutamoöinä kantohangen aikaan hänet saattoi nähdä hiihtämässä yksin jängällä. Mieleeni tulivat Palsan maalaukset talven valtaamista huoneista ja yksinäisestä hiihtäjästä pakkasyössä.

Ehkä kotia ei ole. Kodin ikävä kuitenkin on. Voi olla, ettei takaisin ole palaamista, ei samaan kohtaan (sieltä löytyvät vain jäähtyneet rauniot). Mutta ikävä jossain olemassa olevaan kotimaahan on se, mikä ajaa eteenpäin, kohti meneminen tekee mahdolliseksi tunnustaa todellisiksi nykyiset vieraat olosuhteet.


Millaista tämä nykyinen vieraus sitten voi olla? Egyptinjuutalaisen, karkoituksen jälkeen Ranskaan emigroituneen kirjailijan Edmond Jabèsin mukaan kirjailijan olosuhteet ovat samankaltaiset kuin juutalaisten olosuhteet; juutalaisena olemisen vaikeus on samaa kuin kirjoittamisen vaikeus. Juutalaisen olosuhteilla Jabès tarkoittaa maanpaossa elämistä. Erotukseksi pakolaisuudesta voisi sanoa, että maanpakolaiselle on luvattu maa; tästä lupauksesta tulee merkityksellinen silloin, kun osallisuus synnyinmaahan ja sen kieleen kiistetään tavalla tai toisella, kun maa hylkii ja elintila kapenee.


Oikeastaan maanpakolaisuus on unohtamisen vastustamista. Unkarinjuutalainen, Auschwitzin keskitysleirillä 14- vuotiaana ollut kirjailija Imre Kertész on kirjoittanut holokaustin kokeneen ihmisen asemasta eurooppalaisessa yhteiskunnassa, sekä eurooppalaisen sivilisaation elin­mah­dol­li­suuk­sis­ta holokaustin jälkeen. Ka­lee­ri­päi­vä­kir­jas­sa Kertész kirjoittaa:


[M]yöhemmin unohdamme, mistä oikein olimme paenneet ja pysymme ainoastaan pakolaisina - siitä alkaa kuolema. Jos siis tahdomme elää, emme saa maanpaossakaan lakata kaiken aikaa ajattelemasta kotimaatamme.¹


Tällaiset ovat olleet juutalaisten olosuhteet ja nämä ovat lukuisten ihmisten ja kansojen olosuhteet toistuvasti. Eikä vain kansojen tai muiden ihmisryhmien, sillä vieraus on ennen kaikkea kielellistä: se on ristiriitaa yksityisen ja ”voimassa olevan”, yhteisöllisen kielen välillä. Kertész viittaa puheessaan Kieli maanpaossa romanianjuutalaisen, II maailmansodan jälkeen Ranskaan muuttaneen, saksaksi kirjoittaneen Paul Celanin tarinaan juutalaisesta, joka kulki maassa, joka ei ollut hänen kotimaansa, kulki ”varjoissa, omissaan ja vieraissa”, eikä oikeastaan mikään kuulunut hänelle, ei edes kieli jota hän käytti.


Kertészille kielen ongelma kietoutui elämään totalitaristisessa neuvosto-Unkarissa, Auschwitzin jälkeen. Yllättäen tuli mieleeni, että holokausti oli katastrofi, mutta miksi Kertész ei puhu katastrofista, vaan onnellisuudesta, miksi hän puhuu kielestä? Hän puhuu kielen vieraudesta, siitä ettei ole olemassa ”Auschwitzin kieltä” jolla kirjoittaminen olisi mahdollista (koska se kieli olisi liian hirveä ja surullinen), mutta ettei ole edes äidinkielellä kirjoittamisen mahdollisuutta. Celanin kertomuksen juutalainen toteaa:


Kieli, joka täällä on voimassa, on kieli, joka ei ole sinua varten eikä minua varten - ketä varten se sitten on tarkoitettu, kysyn, eihän maakaan ole tarkoitettu sinulle, sanon, eikä minulle - kieli, jossa ei kuulu minä eikä sinä, vain hän, vain se, ymmärrätkö, vain he, eikä mitään muuta.” ²


Kertész kirjoitti unkariksi, joka ei ollut hänen äidinkielensä. Mutta voimassa oleva kieli ei tarkoittanut unkaria, eikä muutakaan puhuttua kieltä. Hänen mukaansa Auschwitzin jälkeen voimassa oleva kieli on toisten kieli, joka pelkistää ihmiset joko uhreiksi tai pyöveleiksi; se on kieli, jossa ”hylätty ihminen on aina poikkeustapaus, skandaalin aiheuttaja, vieras: hän, he tai se” ³. Yksityisen ihmisen kannalta voimassa olevan kielen tarjoaman roolin ja funktion omaksuminen vieraannuttaa hänet itsestään, mutta se voi olla ainoa mahdollisuus säilyä hengissä.


Kertészin kuvaama voimassa oleva kieli oli diktatorisen vallan kieltä, joka järjestelmällisesti pyrki erottamaan ihmisen omasta kokemusmaailmastaan. Hän haluaa kuitenkin laajentaa kysymyksen kielestä ja ihmisen tragediasta tiettyä historiallista aikaa ja yhteiskuntaa laajemmalle. Kertészille länsimainen sivilisaatio on yksi Auschwitzin eloonjääneistä. On sivilisaation kannalta elintärkeää, jatkaako holokaustin trauma elämäänsä taiteen vai tuhon muodossa, hän sanoo. Hänelle Auschwitz oli eettinen nollapiste ja siten myös ainoa mahdollinen lähtökohta tilanteessa, jossa krematorioiden liekeissä olivat tuhoutuneet paitsi miljoonien ihmisten elämät, myös kaikki se, mitä oli pidetty eurooppalaisina arvoina. Ainoa selviytymisen mahdollisuus piilee tuon nollakohdan tunnustamisessa.


Mietin taiteessa tapahtuneita reaktioita maailmansotiin. Dadaismista tuli ensimmäisen maailmansodan jälkeen järjettömyyden ja valtavan tuhon jättämän merkityksettömyyden kuva. Dadan perintö on tärkeää yhä, sillä se esittää keskeisen kysymyksen: miten ihminen on suhteessa siihen ympäristöön, jossa elää? Toisen maailmansodan päättymisen jälkeen kylmän sodan asetelmat vaikuttivat myös taiteen suuntauksiin: kun neuvostoideologia suosi esittävää ”realismia”, tuli lännessä abstraktista taiteesta henkisen vapauden symboli. Minua on mietityttänyt, onko dadaismista alkanut kehitys katkennut, ovatko muut pyrkimykset ja ajatuksen täyttäneet sen tyhjiön, jota dadaismi pyrki tekemän havaittavaksi.

Pyrkiessäni hahmottamaan maailmaa, jossa itse elän ja toimin, kysyn itseltäni toistuvasti: mistä me olemme tulleet? Haluaisin tunkeutua postmodernin perinnön ohi modernismin taakse, varhaisen dadan syntymiseen ja siihen nollapisteeseen, jolloin eurooppalainen kulttuuri lakkasi olemasta sellaisena kuin se oli tunnettu. Haluaisin kuvitella taiteen historian uudestaan: sillä se, mitä oletetaan olleen, heijastuu siihen, miten me ymmärrämme nykyhetkeä ja miten pyrimme luomaan tulevaa. Sillä joskus voi käydä niin, että vaikka käytetyt sanat ovat samoja, puhutaan kahdesta eri asiasta, puhutaan kahta eri kieltä. Voi käydä niin, että se Eurooppa, jossa me nyt elämme, ja se kulttuuri jota omalta osaltamme uudistamme, on yhtä aikaa yksi Auschwitzin eloonjääneistä, jonka kieli on menettänyt yhteismitallisuuden, tonaliteetin. Samalla tämä sivilisaatio on historiansa unohtanut, holokaustia edeltäneen Euroopan perillinen, joka jatkaa elämäänsä aivan kuin mitään ei olisi tapahtunut.


Holokaustin katastrofista mieleeni tulee Jean-François Lyotardin kirjoitus Estetiikan tila ylevän jälkeen. Immanuel Kantilta peräisin olevassa ylevän käsitteessä on myös kysymys katastrofista. Modernismissa ja sen jälkeisessä avantgardessa ei tavoiteltu niinkään kauneutta, vaan jotain joka nousee ylevästä. Jos kauneus on tunne, joka seuraa ”kuvittelukyvyn” eli luonnon ja ”hengen” eli ymmärryksen sopusoinnusta, niin ylevän kokemuksessa kuvittelukyky murtuu ja esittäminen käy mahdottomaksi. Lyotard kuvaa ylevää hengentunteeksi, joka käyttää luontoa tarkoitukseen joka ei ole luonnon oma. Kuvittelukyvyn murtuessa hengeltä jää puuttumaan luonto: henki tuntee vain itsensä.


Kuka sanoikaan käsitteestä, että se lävistää kohteensa, mutta ei tule koskaan tuntemaan sitä? Jos käsite kuitenkin kykenee lävistämiseen tai haltuunottoon ainakin näennäisesti, niin kyse ei voi olla siitä, että ”järki” tuhoutuisi, vaan ettei se riitä, se ei kykene saavuttamaan sitä mitä se ajattelee. Aina jää rako, johon merkitys ja olemus pakenee. Kyse ei ole tuhoutumisesta, vaan haltuunoton mahdottomuudesta.


Myös holokausti oli tilanne, jossa kuvittelemisen mahdottomuus jätti mahdollisen maailman ulkopuolelle keskitysleirien henkiin jääneet; tietyssä mielessä ulkopuolelle jäi myös kulttuuri itse, kulttuurin kantama kollektiivinen minä, yhteinen tietoisuus siitä, millainen meidän todellisuutemme on, mistä me olemme tulleet. Toinen, mielestäni ilmeinen rinnastus holokaustiin ja ylevän tematiikkaan liittyy yleistyneeseen, syystäkin akuuttiin keskusteluun taiteen asemasta il­mas­ton­muu­tos­ka­ta­stro­fin edessä. Syventymättä sen enempää kysymykseen siitä, onko taiteella jotain tehtävää tässä maailman radikaalissa muutoksessa, haluaisin kiinnittää huomion siihen, eikö ilmastokatastrofin uhka muistutakin ylevän tilannetta, jossa ”jokin absoluutin kaltainen häivähtää esiin”. Olennainen kysymys on, miten suhtaudumme meille käsittämättömään, meitä pakenevaan totaliteettiin, joka häilyy jossain tietoisuuden rajoilla. Onko oletettu, uhkaava katastrofi se, joka määrittelee meidät, antaa meille sanat ja kielen, jossa luonto on hylännyt ihmisen vieraaksi, skandaalin aiheuttajaksi.


Lyotard kysyy, miten estetiikka pitäisi ymmärtää tilanteessa, jossa kysymys muodosta on johtanut vain formalismiin. Lyotard ehdottaa, että muodon sijaan taiteen kuuluisi lähestyä materiaa. Hän tulkitsee, että sanat ovat kielelle samaa kuin sävyt väreille tai nyanssit soinnuille, että sanat ovat ajattelun materiaa. Tällainen pohdinta muistuttaa alkemistin pyrkimystä löytää se ratkaiseva ainesosa, joka tekee kullasta kultaa, tai kielestä kieltä.

Miten voisi vastata Lyotardin kysymykseen, mitä voi olla kauniin estetiikan jälkeen? Ymmärrän estetiikan ikään kuin johtolangaksi, jota seuraamalla voi löytää teoksen mielen ja merkityksen. ”Esteettistä” käytetään usein kauniin synonyymina. Pohjimmiltaan estetiikka onkin tietynlaisen järjestelmän rakentamista siten, että kokonaisuus miellyttää silmää tai ymmärrystä. Voidaan ajatella, että valta on väkivaltaa, josta on jäljellä muoto⁴. Vastaavasti voisi sanoa, että estetiikka on etiikkaa, josta on jäljellä muoto. Kysymys muodosta on ymmärretty myös kauniin estetiikan perustaksi. Esteettisen käsittäminen yhtä kuin kauniiksi ei siis ole vailla pohjaa, vaan näiden kahden välillä on luonteva yhteys.


Ymmärtääkseni taiteen dialogisuudesta on pyritty hakemaan ulospääsyä modernin ja avangarden vastustuksesta jaettavuutta ja yhteisiä mer­ki­tys­jär­jes­tel­miä kohtaan. Tavallaan kyse on suuntaamisesta kohti materiaa, ajattelun ja kielen maailmallisuutta (eng. worldliness) ja haltuun ottamisen mahdottomuutta. Toisaalta näen dialogisessa ja osallistavassa taiteessa paljon yhtymäkohtia myös kauniin estetiikkaan. Taiteen dialogisuudelle on osittain vastakkainen Gilles Deleuzen esseessään Mitä on luomisteko? esittämä näkemys siitä, ettei taideteoksella ja kommunikaatiolla ole minkäänlaista suhdetta⁵. Deleuze pitää kommunikaatiota pohjimmiltaan informointina, käskyjen jakamisena. Hänen näkemyksensä on mielenkiintoinen, koska usein kohtaa oletuksia, että taide nimenomaan olisi kommunikointia, ikään kuin kommunikaatioon sitoutuisi taiteen eettisyys. Käsitys taiteesta dialogisena ja kommunikoivana on humanistisen etiikan sävyttämää. Kuitenkaan eettisyys ei sinänsä takaa mitään. Kertész kirjoittaa:


Pahallakin on etiikkansa. Eettisyys on transsendentti valo, joka säteilee kaiken materian läpi. Ilman tuota valoa kaikki muuttuisi epäilyttäväksi, mahdottomaksi hyväksyä, sen läsnäolo puolestaan vaientaa kaikki ristiriidat: on selvää, että sillä on läheinen yhteys kuolemaan.


Eettisyys on siis valo, jonka avulla maailma kyetään hahmottamaan mielekkäästi. On selvää, että ilman tuota valoa ei ole kommunikaatiota. Eettisyyden olemassaolo ei siis ole tae hyvästä tai oikeasta, mutta se mahdollistaa arvioinnin, ei hyvän ja pahan yläpuolella, vaan niiden sisällä. Kommunikaatiota ei ole olemassa ilman tätä ajattelun ja hahmottamisen mahdollisuutta, ilman kieltä, joka on yhteismitallinen, jossa pohjimmiltaan vallitsee harmoniaan palautuva tonaliteetti. Kuitenkin on olemassa toinenkin, yksityinen kieli, joka on ristiriidassa voimassa olevan, yhteisöllisen kielen kanssa.


Runouden kieli, sanominen, elää tässä ristiriidassa. Samassa ristiriidassa elää taiteilija, kirjailija, kuka tahansa joka ei tyydy annettuihin olosuhteisiin, annettuun kieleen. Ei ole kuitenkaan toista kieltä, jota olisi mahdollista käyttää. Se mikä sulkeutuu maailman ulkopuolelle, jää myös kielen ulkopuolelle, mysteeriksi. Kertész toteaa tästä sanomisen mahdottomuudesta, ettemme voi saada mysteeriä puhumaan, sillä se ei ole meidän kielemme: me voimme puhua vain järjen kieltä ja ”tyytyä siihen, että äänemme joskus särähtää tai katkeaa”.⁷ Vastaavasti huomauttaa omien runojensa kielestä Paul Celan:


Se, mikä on tärkeintä tälle kielelle... on tarkkuus. Se ei transfiguroi, ei ’runollista’, se nimeää ja sommittelee, se koettaa mitata annetun ja mahdollisen sfäärin.


Olennaista on tarkkuus, sillä runouden kieli on täsmällistä. Olennaista on pyrkimys ”annetun ja mahdollisen” mittaamiseen. Siten runouden kieli osoittaa sen, mitä ei voi näyttää, mikä ei ole mitattavissa: sen, mistä tuo kieli on tullut ja minne se palaa. Runouden kieli piirtää sen äärimmäisen rajan, jonka toiselle puolen kielellä ei ole pääsyä. Voidaan siis ajatella, että runous on läheisessä yhteydessä siihen, mitä edellä kutsutaan yksityiseksi kieleksi.


Valita radikaalisti mielikuvitus, rakentaa radikaalisti pesä tyhjän päälle. Ottaa huomioon myrskyn ja putoamisen mahdollisuus, mutta vain siinä määrin kun ihminen johtaa uuden yhtälön omasta kirkaisustaan ilmanvärähtelyn ja äänen lainalaisuuksien perusteella.






Viittaukset:


Paul Celan: Puhu sinäkin kokoelmasta Niin kuin kivelle puhutaan. Tammi, Tampere 1993.


Jean-François Lyotard: Estetiikan tila ylevän jälkeen. Nuori Voima 4-5/2001 s.24-27


Réginald Outhier: Matka Pohjan perille. Otava, Keuruu 1975.


¹ Imre Kertész: Kaleeripäiväkirja s. 201. Otava, Keuruu 2008.

² Imre Kertesz: Kieli maanpaossa - kaksi juhlapuhetta s. 11. Otava, Keuruu 2003.

³ Kieli maanpaossa s. 12

⁴ Ajatus peräisin Simone Weililtä (teoksesta La source grecue), J.Hankamäen tulkinnan mukaan. Jukka Hankamäki: Rakkauden välittäjä s. 40. Like, Jyväskylä 2006.

⁵ Gilles Deleuze: Haastatteluja. Gilles Deleuzen ja Felix Guattarin haastatteluja ja kirjoituksia s. 68 - 72. Tutkijaliitto, Helsinki 2005.

⁶ Kaleeripäiväkirja s. 14

⁷ Kaleeripäiväkirja s. 182

⁸ Paul Auster: Baabelin perilliset - Esseitä 1970-1979 s. 64. Loki-Kirjat, Helsinki 1998.

⁹ Kaleeripäiväkirja s. 69

Yh­teys­tie­dot Contacts

savu[at]korteniemi.eu

Info